This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Norwegian to English: An Evening with Yoko Ono General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Norwegian En aften med Yoko Ono / An Evening with Yoko Ono
Cinemateket, Filmens Hus i Oslo, januar 21, 2005
Den 21. januar 2005 inviterte Yoko Ono til en helt spesiell kveld på Cinemateket, Filmens Hus i Oslo. De få som var heldige å ha billett til denne begivenheten, fikk sammen med snaut 200 andre publikummere oppleve en unik, men allikevel typisk Yoko Ono Lecture. Kveldens to timer lange forestilling ble et intimt og minneverdig møte med Yoko på scenen – ”just doing her thing”.
Under lyset fra en enkelt spot, inntok den vevre sortkledde kvinnen en mørklagt scene. Hun satte seg i en stol i nærheten av et piano ute på siden av scenen. Mens filmklipp fra flere av hennes mest sentrale verker ble vist på kinolerretet, berettet Yoko Ono små anekdoter, hun fortalte og leste sitater fra hva hun tenkte den gang verkene ble skapt og fremført.Yoko Onos forestilling ble i museets egen pressemelding forhåndsomtalt som en performance, men denne kvelden, som markerte åpningen av multimedia-utstillingen Horizontal Memories, inneholdt mye mer enn en enkelt performance. Yoko Ono har selv brukt begrepet lecture. Det er til dels beskrivende men yter ikke rettferdighet til det faktum at denne kvelden også hadde en høy kunstnerisk verdi. Uansett hvordan man velger å definere den sammensatte forestillingen, ikke minst i forhold til hva hun har gjort tidligere i sin karriere , var hennes opptreden denne kvelden ”en stor event” – og en bekreftelse på hennes komplekse kunstnerskap og enorme betydning for vår nære kunsthistorie. Hennes scenekunst står helt klart i et forhold til både performance, Fluxus events, action art, body art og happenings - kunstformer som vokste frem i kunstmiljøene hun var en del av i 60-årene - og handler om en interaksjon mellom kunstner og publikum. Denne teksten skal ikke forsøke å gjøre fullstendig rede for nyansene mellom disse kunstformene, men den skal ta for seg denne retrospektive helaftenen med Yoko Ono i hovedrollen, med sidekommentarer til flere av hennes tidligere performative kunstverk etter hvert som det faller seg slik.
Den ett minutt lange stumfilmen Freedom fra 1970 innleder kvelden. I dette svært så tidstypiske feministiske arbeidet ser vi en nesten avkledd Yoko Ono som kjemper for å frigjøre sine bryster fra en lilla BH.Yoko Ono snakker om hvordan livet har vært en kamp, først mot rasisme og kjønnsdiskriminering, og så mot aldersdiskriminering. De to første har hun vunnet, og nå går den 72 år gamle kvinnen inn for å bevise at alder har ingen grenser. Vi er allerede overbevist om at hun klarer nettopp det. I de 50 årene Yoko Ono har vært aktiv, har hun som kvinne, kunstner og radikal hele tiden sprengt grenser mellom kunst- og kulturkonvensjoner. Tross motstand og kritikk fra kunstmiljøet har ”outsideren” Yoko Ono stått fast ved sine kryptiske men samtidig lettfattelige kunstneriske ideer, til inspirasjon og glede for et bredt publikum og ikke minst for yngre generasjoner av kunstnere. Yoko Ono har alltid gått sine egne kunstneriske veier.
Translation - English An Evening with Yoko Ono
Cinemateket, Norwegian Film Institute, Oslo, January 21, 2005
Yoko Ono invited the public to a one-off event at the Norwegian Film Institute, January 21, 2005. The few lucky ticket holders joined a two hundred-strong invited audience to watch a unique, yet classic, Yoko Ono Lecture. It was a memorable couple of hours spent in the company of Yoko Ono – just doing her thing.
Illuminated by a single spotlight, a petite figure in black emerged onto a darkened stage. She sat on a stool near a piano positioned on one side of the stage. As shots from of her most important films were projected on the screen at the rear, Yoko Ono entertained her audience reminiscing about her films, their origins and screenings, and she also read from notes about her thoughts she had jotted down at the time. Billed as a performance to mark the opening of the multimedia exhibition Horizontal Memories, it was much more than that. Yoko Ono called it a lecture. And while it would be wrong to say it was not a lecture, that doesn’t tell half the story. It was a highly artistic event. And however one defines the various elements, singly or collectively, not least in light of her previous work, what she did that evening was a great show, a confirmation of the breadth of her art and vision, and her impact on recent art history. Now her stagework is obviously related to Fluxus events, action art, body art and happenings, modes of expression created by her and her artist colleagues in the 1960s. Rather than a description of those artistic idioms, this text attempts instead to explore an evening with Yoko Ono revisiting the past, with Yoko Ono in the title role, allowing digressions regarding her past performative work as and when appropriate.
The minute-long silent film Freedom, made in 1970, was the first item on the programme. Typical of its feminist campaigning time, it shows an almost naked Yoko Ono struggling to liberate her bosom from the clasp of a lilac bra. Yoko One says her life has been a struggle, first against racism, then sex discrimination, lastly against ageism. She beat the first two enemies, and the seventy-two year old is set on proving that age can’t stop her either. We, for our part, are sure she’ll succeed. In a career spanning fifty years, Yoko Ono, female, artist and radical, has dismantled most of the barriers separating art and cultural orthodoxy. And despite opposition and criticism from the artistic community, “outsider” Yoko Ono was never for turning: She has remained loyal to her cryptic but easily accessible artistic ideas, happily and invigoratingly for her large public and, not least, a younger artist generation. Yoko Ono has always gone her own artistic ways.
English: excerpt: A historical survey of green areas in housing estates - planning concepts and attitudes General field: Social Sciences Detailed field: Architecture
Source text - English Det grønne i Oslos boligplanlegging
I dette artikkelen vil jeg etterspore hvilke tanker boligplanleggere har gjort seg om bolignære grønne arealer og gi noen eksempler på hvordan ideene er blitt materialisert i utbyggingen av Oslo. Spesielt er jeg opptatt av de sterke ideologiske skiftene som har kjennetegnet planleggerfaget og den samfunnsmessige bakgrunnen for disse endringene. Jeg vil konsentrere meg om den sosiale boligbyggingen, boliger planlagt i kooperativ eller offentlig regi, myntet på ukjente beboere med moderate inntekter. Den tradisjonelle eneboligbebyggelsen, som er den vanlige boformen i Norge og som finnes i Oslos villaområder, holdes dermed utenfor.
Et sentralt teorigrunnlag for å forstå byplan og arkitekturutvikling finnes i Francoise Choays analyse av 1800-tallets planleggingsregimer (Choay 1970). Her identifiserer hun hva hun kaller ”den kritiske planleggingen” som oppstod som reaksjon mot den viltvoksende, liberalistiske 1800-tallsbyen og de elendige boligforholdene som den medførte. Innenfor den kritiske bevegelsen finner hun tre retninger med temmelig forskjellige ideer til løsninger. Det Choay kaller den regularistiske retningen søkte å forbedre den eksisterende byen gjennom reformer i lovverk og regulering og fungerte fremfor alt som strategi for den offentlige administrasjonen. Den progressistiske retningen mente løsningen lå i å utnytte nyvinninger innen teknikk og vitenskap og tok utgangspunkt i industriens måte å definere og løse problemer. De så for seg en radikalt annerledes by basert på nye kommunikasjonssystemer og en annen romstruktur. Den kulturalistiske retningen betraktet først og fremst byen som kulturmiljø. Med utgangspunkt i humanvitenskap, kunstog kulturdebatt, interesserte kulturalistene seg for hvordan mennesker opplevde byen psykologisk og sosialt, først og fremst i et tilbakeskuende, historisk perspektiv. Deres løsninger var å finne i landsbyfellesskapet i den førindustrielle byen. Ikke minst middelalderens bydannelse ble holdt fram som forbilde.
Den svenske forskeren Björn Linn har i sin dr. grad (Linn 1973) fulgt de tre retningene videre inn i 1900-tallet og hevder at de to sistnevnte gradvis overtok hegemoniet i byutviklingen, i første omgang kulturalismen, gjennom hagebybevegelsen og utviklingen av storgårdskvartalene i første del av 1900-tallet. I 1930 slo den progressistiske retningen gjennom med funksjonalismen, som sammen med etterkrigsmodernismen dominerte fram til til 1970. I fortsettelsen av Linns analyse kan vi se 20 – 30 år med sterke kulturalistiske strømninger før modernistiske idealer igjen slår gjennom på 1990-tallet.
Choays og Linns teorier danner bakgrunnen for mitt valg av historiske inndeling og eksempler. De ulike skiftene slår med stor presisjon ned i landene i den vestlige verden ikke minst i Norges hovedstad. Et annet poeng er at de ulike paradigmene og skiftene må oppfattes som fullstendige ”pakker”, hvor bebyggelsestyper, romdannelser, utearealer og bygninger inngår i et felles system.
Jeg skal konsentrere meg om romstruktur og uteareal i boligområdene. Det er særlig to faktorer som setter rammer for uterommets egenskaper: bebyggelsestypen og tettheten. I tillegg kommer utformingen (bl.a. innredningen) av uteområdet. Alle tre faktorer har variert sterkt over tid.
Leiegårder 1850 - 1900
Det er ikke tilfeldig at den spede begynnelsen til sosial boligbygging i Norge kan tidfestes til 1851. Dette året ble selskapet Arbeiderboligen 1851 stiftet, med formål å bedre arbeiderbefolkningens boligforhold i Oslo. Bakgrunnen for initiativet var dramatisk nok. Byen hadde nettopp vært gjennom en koleraepidemi og en arbeideroppstand, ledet av Marcus Thrane. Ganske raskt ble de elendige boligforholdene brakt på bane som en av årsakene både til epidemien og opprøret. Snart oppstod også en diskusjon om egne hjem i småhus eller ”leiekaserner” ville være det riktige svaret på situasjonen. Arbeiderboligen 1851 satset på den siste strategien. I årene som fulgte, bygget selskapet en rekke boliganlegg, med noe bedre utforming og noe lavere husleie enn i den ordinære leiegårdsbebyggelsen og langt bedre enn det som ble tilbudt innflyttende arbeidere i forstadsbebyggelsen.
Fantes det også noen oppfatning om hvordan arbeiderboligens utearealer burde være i 1800-tallets Oslo? Lite tyder på at noe sånt har vært formulert i den norske fagdebatten. I stedet må vi analysere det som ble realisert eller foreslått. At bakgården ble holdt fri for bebyggelse og at tomta dermed ikke ble maksimalt utnyttet, var kvalitetstrekk ved Arbeiderboligens prosjekter. Et interessant prosjekt ble lansert av Christiania Selvbyggerforening i 1878. Det viser kvartalsbebyggelse med en relativt stor åpen gård. Gårdsplassen er oppdelt i en atkomstvei og arealet mellom veien og bygningen er betegnet ”have” og ”gaardsrum”. Gårdsrommet er riktig nok oppstykket av små uthus med priveter, utedoer. Bare halvdelen av kvartalet ble oppført, men tilsvarende kvartalsbebyggelse ble realisert en generasjon senere for eksempel på Lindern.
I praksis fant både lek og sosialt samvær utendørs sted i det offentlige rom. Trafikken i gatene var liten og byen ble bygget ut stykkevis, slik at løkker og ubebygde tomter ble liggende i nabolaget. I tillegg ble det anlagt parker, plasser og skolegårder som del av den regularistiske byplanleggingen. Det mest vellykkede anlegget i Oslos arbeiderbydeler er trolig Birkelunden på Grünerløkka som nå er fredet.
Translation - English The Greening of Oslo
In this article I shall be tracing the thoughts and concepts entertained by planners regarding residential green areas and illustrate with examples how their ideas were put into practice in developments and housing estates in Oslo. I am particularly interested in the radical shifts in ideology that characterised the planning profession and in the social background to these changes. I shall concentrate on social housing, that is, estates planned by housing cooperatives or public authorities for unknown residents of moderate means. The traditional detached home, the most prevalent form of housing in Norway and typical of Oslo’s villa areas, is therefore not included in this study.
A central theoretical entry point for understanding the history of planning and architectural thinking is Françoise Choay’s analysis of nineteenth-century planning regimes (Choay 1970). She identifies what she terms “critical planning”; it is a response to the disorderly liberalistic town of the nineteenth century and miserable living conditions it brought with it. She locates three schools within the critical movement, each with its own particular approach to solving the problem. What Choay calls the regularist school sought to improve the existing town by reforming the statutes and by regulation. Its main application was as a strategy of public administrations. The progressist school encouraged the exploitation of technological and scientific innovations, and adopted the methods of industry to problem definition and solving. The culturalist school saw the town in terms of cultural milieux. Culturists, taking their cue from the humanities, art and cultural debates, were interested in how people experienced the town psychologically and socially, primarily from a historical, retrospective vantage point. Their ideal was the tightly-knit rural community of the pre-industrial past. The early medieval town was held aloft as the ideal.
The Swedish researcher Björn Linn (Linn 1973) traced the development of the three schools into the twentieth century in his PhD thesis. The culturalist and progressist schools gradually gained the ascendency in urban development, Linn maintains, first in the shape of culturalism, the garden city movement, and emergence of the storgårdskvartalet in the early 1900s. From 1930, functionalism gave preference to the progressist school. Together with post-war modernism, the school maintain hegemony until 1970. If we pick up were Linn’s history broke off, we can observe twenty or thirty years of a culturalist mentality before modernist ideals again take the lead in the 1990s.
Choay’s and Linn’s theories inform my choice of historical division and examples. They descend on the various nations of the Western world with great precision, and not least in Norway’s capital city. The various paradigms and transitions also need to be seen as complete “packages”, in which building types, spatial structure, outdoor areas and buildings comprise an overall system.
I shall concentrate on spatial structure and outdoor areas in residential estates. There are two factors in particular that define the attributes of the outdoor area: building type and density. Layout (including facilities) of the outdoor area is an additional factor. All three have varied significantly over time.
Rental housing 18501900
It is no accident that we can date the beginning of social housing in Norway to 1851. It was the year the Arbeiderboligen 1851 (Working Man’s Home Association 1851) was founded with a mission to improve the housing situation of the working class in Oslo. The run-up to the initiative was dramatic enough. The city had just emerged from a cholera epidemic and a popular uprising led by Marcus Thrane. The finger of blame for both the uprising and epidemic was pointed at the miserable living conditions. A discussion was soon in train over whether family houses or “rental behemoths” (leiekaserner) would be the better response to the situation. Arbeiderboligen 1851 went in for the latter option. In the years that followed, the association built several estates, of a somewhat better design and with lower rents than the ordinary apartment buildings and far better than workers could obtain in the suburbs.
What was the thinking in professional circles towards the outdoor area adjoining these apartment buildings in the Oslo of the 1800s? It is difficult to find any ideas in the Norwegian debate. We must therefore analyse what was done or proposed. That nothing should be built in the courtyard (or atrium) was one of the principles of the Arbeiderboligen’s project. The land of course was therefore less than optimally exploited. An interesting project was launched by Christiania Selvbyggerforening (Christiania Self-Build Association) in 1878. It displays a nineteenth century grid structure , with a relatively large, open space s. This courtyard is divided by an access road and the area between the road and building is designated “garden” (“have”) and “courtyard” (“gaardsrum”). True, the latter is further divided into smaller sections by “thunderboxes”, i.e. outside loos. In the event, though, only half of the apartment complex (or grid unit) were built, but similar grid units were built a generation later at, for example, Lindern.
In practice, children played and people mixed in public spaces. There was little traffic in the streets, and as the city was built bit by bit, squares and unbuilt plots were left as open neighbourhood areas. Parks were laid out, and squares and school playing grounds became features of regularist urban planning. The most successful complex in Oslo’s working class districts is probably Birkelunden, in the Grünerløkka area, today a national heritage site.
Norwegian to English: Book on Norwegian artist Helge Røed General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Norwegian HELGE RØED
Jeg vil trekke frem hovedtrekk og legge vekt på sentrale kunstverk i hans produksjon. I tillegg vil jeg søke å gjøre rede for hans bakgrunn og hans intensjoner og særpreg. Jeg vil gå inn på Røeds forhold til modernisme- begrepet. De modernistiske prosesser var langt kommet da Helge Røed startet sin karriere; han har forholdt seg til de avantgardistiske uttrykk på en fri måte. Jeg vil dertil beskrive sammenhenger og skillelinjer i kunstnerens mangefasetterte utvikling. Jeg vil søke å se på kunstnerens stilling i det norske kunstmiljøet.
Røeds kunst er preget av jordnærhet og frihet; den er utradisjonell, grenseoverskridende og internasjonalt orientert. Hans kollega Liisa de Corral har karakterisert ham som en kunstner ”med en søkende tvil i seg”. Helge Røed har etterlevd sine kunstneriske intensjoner med konsekvens. Han har i alle år stått i en særstilling i det norske kunstlandskapet.
SPOR
Det var en dramatisk bestemmelse Helge Røed gjorde, da han frasa seg odelsretten til familiegården for å bli kunstner. Faren var bonde med gård på Ås. Den endelige avgjørelsen var et oppbrudd med hjemmemiljøet som han var og er knyttet til; den vitner om viljestyrke og overbevisning om det kunstneriske veivalg. Hjemmefra arvet han en nær tilknytning til naturen.
Helge Røed er en naturpoet. Helge Røeds kunstneriske virke preges av vitalitet. Han er arbeidsnarkoman. Han utfolder seg innen mange felt, som maler, som tegner, som grafiker og som billedhogger. Hans nesten førtiårige virke som land art-kunstner i Norge har vært banebrytende
Han har sprengt grenser for den kunstneriske aktivitet.
Kuben og vannet
Skulpturprosjektet Kuben og vannet som Helge Røed laget til ”Festspillene i Vestfold 1993” i Fossekleiva i Svelvik, danner en fascinerende inngangsportal til forståelse av Røeds billedverden. Verket introduserer flere problemstillinger som:
kunst i relasjon til natur
romlige forhold
tegningens betydning
det maleriske
matematiske beregninger(
Kan det bare hete matematikk eller geometri el.l.?
geometrisk – organisk form
Publikums første opplevelse av Kuben og vanne” var inntrykket av en stor og overraskende form. Kunstverket ble både oppfattet som et fremmedelement i landskapet, men også som et kunstverk som relaterte seg til den omliggende naturen på en spennende måte. I sin prosjektbeskrivelse til Kuben og vannet gikk Helge Røed inn på sine intensjoner:
”Jeg ønsker å lage utendørsprosjektene mine slik at det kjennes som om landskapet ber om dem – hvor inngrepene fører oppmerksomheten tilbake til omgivelsene ut i fra den kraftkilden som ligger gjemt der. Slik kan prosjektet vise noe ved stedet som vi ikke visste om fra før.”
Som tittelen på verket tilsier, var det naturlig å se på Kuben og vannet som en stereometrisk figur av matematisk karakter – som en gigantisk tegning i luften. For Helge Røed har rommet alltid betydd mye: ”Jeg har ofte tegnet i rommet, det vil si laget åpne konstruksjoner, med luften som største og viktigste bestanddel.” Skulpturen var laget i hvit voile-gardin-stoff som var spent opp med stålwire over vannet i Fossekleiva. Hver av sidene i kuben var hele 27 meter; skulpturen hang 3-4 meter over vannflaten. Den tekniske utformingen av installasjonen sørget for at verket kunne tåle både regn og vind. Det ble opplevd som en langstrakt, svevende form ; den var eksotisk – som en åpenbaring – som en kjempestor øyenstikker over vannflaten - eller som en orientalsk drage.
Kunstverket inneholdt rasjonelle trekk (i form av dets konstruktive sider) og rasjonalitetens motsetning. Det ble oppfattet som en visjon, som kunstneren selv beskrev det. Dette inntrykket ble forsterket av at Kuben og vannet syntes å sveve i himmelrommet. Figuren befant seg over og speilte seg i vannet. Vannflaten reflekterte i sin tur himmelen over. Skulpturen hadde et transparent preg; den levde med i og tok opp i seg elementene – vindkast skapte bevegelse, og atmosfæriske stemninger ble fanget opp av og kontrastert av den hvite skulpturen. De stemninsskapende elementene styrket opplevelsen av mystikk. 1.
Emblem
Ethvert kunstnerskap har et utgangspunkt preget av avklaring. Det gyldige startpunktet forutsetter flere modningsår. For Helge Røeds del falt den forløsende tiden sammen med opptakten til 1970-tallet. Skillet i Røeds produksjon ble innledet med serien pasteller med fellestittelen Emblem (1970). Gjennomgangen av Røeds kunstverk vil ta sitt utgangspunkt i disse vakre arbeidene.
Emblem-bildene danner et overraskende, velformulert intermesso i Helge Røeds produksjon. De skiller seg markant ut fra hans tidligere og senere kunstverk. De viser sterke og enkle former mot det hvite papiret. De var annerledes enn hva pastellbilder hadde vært tidligere. Røeds Emblem-bilder bærer preg av tidens formfølelse, samtidig som verkene er absurde som ”emblemer”, det vil si som tegn med en rasjonell og entydig mening!
Helge Røeds debututstilling fant sted vinteren 1964 i Holst Halvorsens Kunsthandel A/S i Oslo. Utstillingen bestod av nærmere 60 pasteller. Kunstnerens pasteller fra sekstiårene var oppspaltete verk i sterke farger. De ga et umiddelbart inntrykk av landskapsimpresjoner. Røed var alene i Norge på denne tiden om å utprøve pastellens muligheter. Bildene viste til to karakteristiske trekk ved Helge Røeds måte å arbeide på: den serielle utprøving og den stedige utforsking av kunstneriske innfallsvinkler.
Selv om Dagbladets kunstkritiker, kunsthistorikeren Magne Malmanger, mente debutanten kunne ha tjent på å vise færre bilder på utstillingen, mente han ”at mønstringen som helhet viser smak, fargesans og en usentimental vilje til gjennomprøving av en teknikks og et formspråks muligheter.” Helge Røeds lyssterke bilder fra denne tiden ble spesielt godt mottatt i Danmark da de ble vist i Fyns Kunstudstillingsbygning i Odense. Bildene minnet danskene om de fine danske malerne Karl Isakson og Edvard Weie.
Konkret
Utover på 1970-tallet ble Helge Røed kjent for å utvikle en konkret kunst av stor stringens. Det var som den oppstod i motsetning til Emblem -verkenes organiske formfølelse og surrealistiske karakter. Men bak begge gruppene kunstverk fant man den samme kunstneriske følsomhet og det samme sterke engasjement.
I programerklæringer og uttalelser om sitt kunstneriske ståsted fra begynnelsen av syttiårene fremstod Helge Røed som en senmodernist. I sine veiledninger til publikum så han for seg et selvbærende maleri fritt for illusjon og fortelling. Han arbeidet konseptuelt og hans angrepsvinkler var utprøvende og prosessuelle. Helge Røed etterstrebet et maleri hvor billedelementene utfoldet seg maksimalt. Han søkte en dynamisk og asymetrisk billedstruktur på et flatt og uavgrenset billedplan. 3.
Kunstnerens barokke sider viste seg i store formater, sammenhengende linjeforløp – ofte fra bilde til bilde – og i synet på utstillingsrommet som en helhet.
Til tross for at Røed selv viste til engelske inspirasjonskilder bak sin konkrete kunst både muntlig og skriftlig, insisterte kunstkritikerne på påvirkning fra amerikansk minimalisme og hard edge.
Helge Røed ble kjent med den britiske maleren Jeremy Moon på sommerskolen i Voss i 1971. Møtet ble viktig. En stor utstilling av britisk maleri i Norge i 1972 gjorde innrykk. I løpet av 1970-tallet var Røed på flere reiser til England. Han ble kjent med fremtredende britiske malere, blant annet John Hoyland. Men det var særlig den nye, britiske skulpturen som gjorde inntrykk på ham.
Helge Røed har laget en lang rekke vakre konkrete malerier. Utviklingen av hans billedkunst utover på syttiårene var som en utprøving av konstruktive muligheter. Kunstnerens arbeider var konsekvente og provoserende nonfigurative.
Fot (1972) er et godt eksempel. Maleriet er som en elegant konstruksjonstegning på en hvit flate; til høyre i bildet brettes en brun og en lysende blå flate seg inn i hverandre. Kube (1974) er som en klargjøring av kubeformen; kuben er som brettet ut i flaten; bildet er i hvitt, sort og gult og det er knapt i formen som et haikudikt. Maleriet 20.03.72 (1974) er et godt eksempel på Helge Røeds fine fargefølelse og formsans: Et lyst, grønt felt til venstre står mot en solgul flate og et bredt, rødt bånd som knekker til venstre ut av bildet. Et hvitt felt helt til venstre i maleriet og en myk markering som en antydende, hvit strek skiller fargefeltene. Arbeidet har både en presis karakter og det formidler en myk, antydende holdning som kunstkritikerne mente ikke passet seg for en perfeksjonistisk hard edge-kunstner, som de mente Helge Røed var.
Med sort rektangel (1974) er karakteristisk for kunstnerens malerier fra midten av syttiårene. Fire, parallelle, hvite striper knekker i slak vinkel over en varmgul flate.; et mindre, sort rektangel nederst til høyre i bildet stabiliserer den dynamiske bevegelsen over billedflaten.
Helge Røeds malerier fra slutten av 1970-årene er som tunge flettverk av brede fargebånd. Fine eksempler er Puls (1977) i Nasjonalmuseet og Uten tittel fra 1979. Maleriene har en rytmisk karakter; de er emblematiske og de karakteriseres av additiv tyngde.
Serien med fire malerier ”med fargestenger” fra 1981 avslutter den konkretistiske perioden - som den utforskende epoken den var. Maleriene er uregelmessige i formen; de er sammensatte og de har preg av objekter. Bildene består av fargeflater som er satt sammen i et rytmisk spill. Koloritten er klangfull; den består av kontrasterende felt av til dels lysende farger. Kunstverkene utgjør en original og vakker svanesang over det utgåtte desennium.
Kunstnerens konkrete arbeider var spesielle. De matematiske beregninger understøtter som oftest en kunst basert på klassisistiske verdier; Helge Røeds geometriske konstruksjoner hadde et annet formål. Hans komposisjoner gikk ut over tilvante grenser. De inneholdt en dynamikk som bokstavelig talt sprengte rammer. Linjespillet i hans tidlige konkrete bilder dannet ofte en knekk som om selve bildet viste et brennpunkt i et dynamisk???? forløp som starter og slutter langt utenfor billedflatene.
Når så selve innrammingene av bildene etter hvert forsvant, ble følelsen av kraftfelt i rommet ytterligere forsterket. Røed åpnet på denne måten opp for en romkunst som hadde som resultat økt interesse for skulptur. Ja, selve billedflatene ble oppfattet som objekter og fikk etter hvert en frigjort montering på gallerienes veggflater. ”Billedobjektene” kunne for eksempel monteres skråstilt, eller gies en uregelmessig (ikke-rektangulær form). ”Veggobjektene” ble bundet sammen av kunstnerens linjespill i utstillingsrommet.
Jeg har tidligere betegnet Helge Røeds syttitalls kunst som ”dynamisk konkretisme”; kunstneren har gitt uttrykk for sine intensjoner på følgende måte: ”Et intenst lysoppfylt rom oppstår som et pulserende, fortettet maleri, ... Med stor kraft slår det mot en – sprenger rammene og tar rommet i besittelse.” (notat, 1975) 5.
Helge Røeds tredimensjonale kunst viste en glidende overgang mellom skulptur og land art. (årstall?,ca.) Røed fremholdt tidlig at skulptur ikke lenger var kunstobjekter på sokkel. Han var påvirket av engelske billedhoggere som Anthony Caro og yngre arvtagere av ham som William Turnbull, Phillip King og William Tucker. Det dreide seg om bemalte stålskulpturer plassert på det samme planet som publikum befant seg på og i direkte kontakt med betrakteren. De yngste engelske billedhoggerne gjorde bruk av uortodokse materialer til sitt særkjenne. 6.
Warrior (1969) er et tidlig skulpturverk av Helge Røed. Det har en primitiv og mytisk karakter. Det har aner til urgamle kunstuttrykk. Det fremstår som en markant og mørk profil. Det er et dekorativt tegn som kan minne om ”Emblem”-bildene. Og som de, står Warrior i kontrast til de etterfølgende konkrete kunstverkene, som for eksempel skulpturen Green Snake (1973). Green Snake er laget i bemalt tre. Den er som en strek fra ett av Røeds samtidige malerier. ”Slangen” har derfor en alt annet en organisk form; den beveger seg i et stakkato, rettlinjet mønster i kontrast til alle naturens former.
Helge Røed ble kjent og skapte stor oppmerksomhet i forbindelse med sitt kunstprosjekt vedGalleri F 15 på Jeløya utenfor Moss i 1974: Samtidig som kunsthåndverkerne holdt sin årlige stormønstring Tendenser i hovedhuset til Galleri F 15, arrangerte Røed prosjektet Skulptur og situasjoner utendørs i parken til Alby Gods. Prosjektet bestod av åtte arbeider. Det mest iøynefallende av disse var plassert på plenen foran galleriet ut mot utsikten til fjorden. Det bestod av seksten orange plastbøtter. Bøttene var plassert fire og fire etter snorrette linjer innenfor et stort rektangulært felt. Bøttene var breddfulle med vann. De speilte himmelen på samme måte som havflaten utenfor Jeløya reflekterte den samme himmelen. Helge Røed ønsket å aktivisere rommet over bøttene og så for seg seksten enorme luftsøyler rett til værs. Det oppstod ved enkle midler et subtilt spill mellom makrokosmos og det lille perspektiv. De mektige perspektivene som verket innbød til, stod i kontrast til de enkle materialene det var laget av. Helge Røeds bruk av readymades var økonomisk betinget, men ga det uortodokse kunstverket en spesiell slagkraft. Dette skapte uventete reaksjoner og resulterte i at Røeds skulpturer ble vandalisert: På åpningsfesten gikk kunsthåndverkerne til angrep på hans skulpturprosjekter, og det var særlig ”bøtteverket” som fikk gjennomgå. For kunsthåndverkerne, som arbeidet ut i fra idealet at deres arbeider skulle utføres for hånd fra begynnelse til slutt, var de ferdigproduserte bøttene til Røed en provokasjon!
I 1991 på utstillingen ”Det aller verste gjennom 25 år” i Galleri F 15 gjenskapte Helge Røed det omstridte ”bøtteverket”, men denne gangen fylte han hele gressplenen foran galleribygningen med 154 sorte, 90 liters bøtter med vann. Dette var slike bøtter som murere bruker i sitt arbeid. Hans prosjekt Speil fikk denne gangen en nærmest barokk tyngde.
Translation - English HELGE RØED
PREFACE
The sheer diversity that characterises Helge Røed’s art will probably come as a surprise to most people. The artist is not widely known in Norway. He is not much discussed by the Norwegian art literati and is hardly mentioned at all by encyclopaedias and reference works. Given his artistic credo and lukewarm critical response, Helge Røed was shunned by the Norwegian art establishment early on. The power inherent in his work went unnoticed by most people. This present volume is an attempt to set the record straight.
I shall explore Helge Røed’s career and key works, attempt to explain where he comes from, his intentions and distinctiveness. I shall address Røed’s views towards Modernism. Modernist processes were relatively well established by the start of Helge Røed’s career; he has used avant-garde idioms freely. I shall also investigate consistencies and breaks in the artist’s versatile progress, and explain his standing as a Norwegian artist in Norway.
Røed’s work is characterised by its pragmatism and freedom. It is unconventional, it transcends boundaries and is international. His colleague Liisa de Corral calls him an artist with “a probing, sceptical mind”. Helge Røed has remained consistently faithful to his artistic credo.
This book evolved through a close, productive collaboration with the artist. His wide-ranging archives were extremely useful. Getting Esben Østbye to be the book’s designer was a real scoop: he studied under and is a colleague of Røed, and knows him very well. The book’s design corresponds to the distinctive qualities of Røed’s artistic project.
TRACES AND ECHOES
Cut all ties. No other choice. Have to get out. Challenges always elsewhere. Lava – from gushing volcanoes – majestic mountain ranges – the boiling sea – endless sand dunes and imposing shadow pictures – And cities, the bigger the better, challenging, a melting pot of sensations, intensely present.
It’s just to go and get it. Take the chance, totally alone.
Helge Røed: biographical note to author, 2 April 2008
It is hard to pin down the aesthetic Helge Røed stands for. The artist has, indeed, established his own school – camstractionism. His work is frank, unaffected and non-figurative. His expressive needs, shocking and innovative, are offset by aesthetic sophistication of the highest order.
His artistic activity is in the high octane league. Røed is a workaholic who expresses himself in many fields, as a painter, drawer and sculptor. His forty-year career as a land art artist broke new ground in Norway.
He has pushed the limits of artistic creativity.
Kuben og vannet [The Cube and the Pond]
The sculpture Helge Røed made for the 1993 Vestfold Festival at Fossekleiva in Svelvik offers a fascinating gateway to understanding Røed’s visual world. The work broaches several issues,
art in relation to nature
spatial dimensions
significance of the drawing
the picturesque
use of mathematics
geometric structure – organic form
The public’s initial impression of The Cube and the Pond was of an amazing large-scale structure. While considered out of place in the landscape, it was also appreciated as a work that conversed with the surrounding countryside in exciting ways. In his project description for The Cube and the Pond, Helge Røed described what he wanted to achieve.
I want to make my outdoor projects seem as if they were invited by the landscape – so that the change directs our attention back to the surroundings by virtue of the forces concealed within. So the project can reveal something about the place we didn’t know already.
As the title suggests, it was logical to see The Cube and the Pond as a stereometric, mathematically construed figure – a gigantic drawing in the air. Space has always been important to Helge Røed. “I’ve often drawn in space, that is, made open constructions of which air is the biggest and most important constituent.” The sculpture comprised white voile curtain fabric, suspended over the lake at Fossekleiva by steel cables. Each side of the cube measured 27 metres, and the sculpture was three to four metres above the water. Technologically, it was a weatherproof installation. Perceived as an elongated, floating structure, it seemed exotic – almost a revelation – a giant dragonfly hovering above the water – or an oriental kite.
The work was rational in part (its constructive aspects) but partly also the opposite of rational. It was understood to represent a vision, as indeed the artist himself had described it. This impression sustained by the work’s apparent ability to levitate. Positioned above the water, it looked down at its own reflection. The water reflected the sky above making the sculpture seem translucent. It existed with and absorbed the elements – gusts of wind created movement, and changes in the weather were assimilated and set off by the white sculpture. The mood-creating elements reinforced the sense of overarching spirituality.
Emblem
The basis of every work of art is characterised by a sense of illumination. A viable platform may require, however, many years to mature. In Helge Røed’s case, this period of burgeoning freedom proceeded during the early 1970s. The watershed in Røed’s career was marked by a series of pastels grouped together under the collective title “Emblem” (1970). This appreciation of Røed’s art will start with these lovely works.
The “Emblem” pictures form an unexpected, articulate intermezzo in Helge Røed’s career. They differ markedly from both his earlier and his later work. They display powerful, elemental forms against the white paper, a radical departure from his earlier pastels. The Emblem pictures are distinguished by the contemporary approach to form, but they are also absurd as “emblems”, that is, as figures with a rational, patently clear significance!
Helge Røed’s debut exhibition of almost 60 pastels opened in the winter of 1964 at Holst Halvorsen’s gallery in Oslo. The artist’s 1960s pastels were segmented works in vigorous colours. They seemed at first be landscape impressions. Røed was the only artist in Norway to investigate the range of possibilities of pastel at the time. The pictures reference two characteristic features of Helge Røed’s manner of working, serial experimentation and place-specific investigations of artistic approaches.
Although Dagbladet’s art critic , art historian Magne Malmanger, believed that the debut exhibition would have benefited from fewer pictures, the “show as a whole displays a sense of taste, of colouring, along with an unsentimental readiness to examine the technical and stylistic possibilities”. Helge Røed’s luminous pictures from this period were particularly well received in Denmark where they were shown at Fyns Kunstudstillingsbygning (Fyn Art Exhibition) in Odense. The Danes were reminded of two of their own painters, the excellent Karl Isakson and Edvard Weie.
Konkret [Concrete]
Helge Røed gained a reputation during the 70s for a highly condensed version of concrete art. It was as if it had evolved in opposition to the “Emblem” works’ organic form and surrealistic character. But underlying both groups of works was the same artistic sensitivity and the same strong engagement.
In programmatic displays and statements concerning his artistic platform in the early 70s, Helge Røed came across as a late Modernist. In his information to the public, he envisages a self-sustaining or self-sufficient painting without the need for illusion or narrative. He worked conceptually, and his points of attack were experimental and processual. The sort of painting to which Helge Røed aspired was one whose visual elements could evolve to their fullest extent. He wanted to create dynamic, asymmetric visual structures against a flat, limitless visual surface.
These baroque sentiments were evident in the large-scale formats chosen, the continuous lines – often bridging the gap between pictures – and integrated conception of the exhibition space.
While Røed himself highlighted in conversation and writing the English source of inspiration for his concrete art, the critics insisted on the influence of American minimalism and hard edge.
Helge Røed met the British painter Jeremy Moon at a 1971 summer school at Voss. It would prove to be of seminal importance. A comprehensive exhibition of British painting in Norway in 1972 left a lasting impression.
For more than a decade, beginning in 1971, I visited England twice or three times a year. I had friends there, all the support I could want and all the inspiration that was lacking back home. It’s not surprising I went my own ways.
Helge Røed, biographical note, 2 April 2008
He got to know several prominent British painters including John Hoyland. But he was especially impressed by the new British sculpture.
Helge Røed produced a large number of beautiful concrete paintings. As his work evolved during the 70s it tested constructive possibilities. It was consistent and provocatively non-figurative.
Foot (1972) is a telling example. The painting is like an elegant construction blueprint on a white surface; to the right, a brown and a light blue space turns in on itself. Kube [Cube] (1974) is like a construction blueprint for a cubic shape; split into its component parts, the cube is spread over the surface; the picture is in white, black and yellow, stylistically incisive, like a haiku poem. The painting titled 20.03.72 (1974) exemplifies Helge Røed’s refined sense of colour and form. A bright green area to the left offsets the sunbeam-yellow surface and a broad, red band which breaks off to the left before departing the picture. A white area to the extreme left in the painting and a soft marking like an suggestive white line separate the fields of colour. The work displays a precise character and a subdued, suggestive mood, something the art critics felt was uncharacteristic for a perfectionist hard edge artist, which in their view Helge Røed was.
Med sort rektangel [With Black Rectangle] (1974) is typical of the artist’s work in the mid 70s. Four parallel bars in white sway gently over a warm yellow background. A smaller, black rectangle, bottom right, lends stability to the dynamic movement of the picture’s surface.
Helge Røed’s paintings from the late 70s come across as heavy draperies of broad, coloured ribbons. Fine examples include Puls [Pulse] (1977), at Norway’s National Gallery, and Uten tittel [Without Title] from 1979. The paintings are rhythmical, striking and drawing-like, but weighty. Observers often drew associations to flags.
The 1981 four-piece series Med fargestenger [With coloured bars] brings the concrete period to an end – like the exploratory epoch of which it was part. The paintings are structurally unpredictable, complex and object-like. The images consist of fields of colour arranged together in a rhythmic play. It’s a succulent palette; contrasting fields display brilliant hues. The artworks constitute an unconventional, captivating swansong over a passing decade.
The artist’s concrete works were exceptional. Mathematical calculations tend to evoke a classical style. Helge Røed’s geometric constructions had a different purpose. Disregarding convention, they evinced a dynamic force which, literally, smashed the frame of reference. His early concrete pictures often break off abruptly or make sudden turns, as if the picture itself was the focal point of a dynamic process whose beginning and end were far away, beyond the picture’s horizon.
And when the frames of these pictures disappeared bit by bit, it only served to amplify the sensation of a spatial force field. Røed initiated in this way an spatial art, the ultimate effect of which was greater public interest in sculpture. Indeed, even the picture’s surfaces were conceived as objects. Wall mountings grew increasingly experimental, as “picture objects” were placed diagonally, for instance, or irregularly (non-linearly). “Wall objects” were also joined together by the artist’s handling of line in the exhibition space.
I have called, elsewhere, Helge Røed’s art of the 70s “dynamic Concretism”. The artist explains his purpose as follows. “A room suffused with an intensely bright light acts as a pulsating, compressed painting…. With massive power it hits one – disintegrates barriers and expropriates the space” (note, 1975). 5.
Helge Røed’s earliest three-dimensional art from the 70s tentatively fused sculpture and land art. Sculpture had ceased to be a separate work of art on a pedestal, Røed maintained, influenced by English sculptors like Anthony Caro and younger disciples like William Turnbull, Phillip King and William Tucker. It was about painted steel sculptures placed at the level of the public and in immediate contact with the spectator. The hallmark of the youngest English sculptors was the use unorthodox materials.
Warrior (1969) is one of Helge Røed’s early sculptures. It is primitive, mythical in nature, an echo of a pre-historic form of artistic expression. Its character is darkly forceful. It is a decorative signifier redolent perhaps of the Emblem pictures. And like them, Warrior stands apart from the Concretist works to come, such as the painted wooden sculpture Green Snake (1973). It is like a line from one of Røed’s contemporary paintings. The “snake” is therefore everything but organic form. It moves in an abrupt, staccato manner against a rectilinear pattern, unlike nature in any of its manifestations.
Helge Røed’s 1974 Gallery F 15 project, at Jeløya near Moss, caused widespread consternation, divided opinion and made Helge Røed a cause célèbre. While Norwegian applied artists were holding their annual meeting – Tendenser [Trends] – in the gallery’s main building, Helge Røed was erecting Skulptur og situasjoner [Sculpture and Situations] outside in the grounds of Alby Estate, where the gallery lies. Eight works were included in this project. Mounted in front in the gallery and facing the fjord were sixteen orange-coloured plastic buckets. These were arranged in groups of four in straight lines within a large rectangular area. The buckets were full to overflowing with water, which reflected the same piece of sky as the water in the fjord at Jeløya. Helge Røed wanted to activate the space above the buckets and had planned sixteen enormous columns of air reaching high into the sky. A subtle play between a large-scale macro-cosmos and the smaller perspective was achieved by a few simple steps. The grand views engendered by the work were offset by the ordinary materials of which it was made. Helge Røed used readymades partly because of his financial situation, but they lent weight to the unorthodox artwork. The hostility of people’s response, however, was unexpected, and Røed’s works suffering a spate of vandalism. At the unveiling ceremony, the applied artists vilified his sculptural projects, the “bucket work” attracting most abuse. The highest principle of their trade – everything handmade from start to finish – was being made a mockery of by Røed’s mass produced buckets. It was nothing short of deliberate provocation!
For his 1991 exhibition back in Gallery F 15 – Det aller verste gjennom 25 år [The worst of the worst over twenty-five years] – Helge Røed recreated his controversial “bucket work”, but covered the whole lawn in front of the main building with 154 black, 90-litre buckets – the type used by masons – all filled with water. This project, Speil [Mirror], had an almost baroque profundity.
Norwegian to English: DnB NOR's art collection - Exhibition Catalogue General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Norwegian DEN NORSKE BANKS KUNSTSAMLING
I utformingen av tekstene til kunstverkene på utstillingen har jeg i hovedsak benyttet meg av oppslags- og standardverk som Norsk Kunstner Leksikon bd. 1–7, Oslo 1982–1986 og Norges Kunsthistorie, bd. 1–7, Oslo 1981–1983. For helt spesielle saksopplysninger har jeg gått til verk om de enkelte kunstnerne.
Hans Gude
Hans Fredrik Gude (1925–1903) tok privattimer hos Johannes Flintoe; og fikk aftenundervisning av Flintoe ved Den kgl. Tegneskole i 1838–1839; på oppfordring fra Johan Sebastian Welhaven reise han til Düsseldorf i Tyskland der han ble privatelev hos landskapsmaleren Andreas Achenbach i 1841–1842 og elev i landskapsklassen ved kunstakademiet under Johann Wilhelm Schirmer i 1842–1844. I et par år var han hjelpelærer i Schirmers privatatelier. Hans Gude var sin tids mest berømte , norske maler. Han var representert i private, fyrstelige og offentlige samlinger i Europa. Sammen med Adolph Tidemand (1814–1876) skapte han det nasjonalromantiske ikon Brudeferden i Hardanger (flere versjoner ble malt fra 1848 av). Han levde et omflakkende liv: han bodde i Düsseldorf fra 1841 til 1862, i Wales i England fra 1862 til 1864, i Karlsruhe fra 1864 til 1880 og i Berlin, 1880–1903.
Etter at høyromantikken hadde rast fra seg, oppstod det et roligere, åndelig klima. I stedet for den voldsomme og farlige natur – det «sublime» uttrykk, som romantikerne sa – dyrket kunstnerne etter hvert de fredfulle stemninger. Kunstnerne søkte den lykketilstand mennesker kan erfare når de befinner seg i harmoni med naturen; det idylliske stemningsleiet kom på mote. Denne utviklingen gjenspeiles i Gudes kunst. Maleren slo igjennom med effektfulle høyfjellspanoramaer; hans sjømotiver og uværsbilder fra 1860 av var utført med patos. Gudes skildringer av Christianiafjorden fra et tiår senere er derimot rolige stemninger hvor himmel og vannspeil danner et harmonisk og sødmefylt hele.
Fiskere ved stranden, 1889
oil on canvas, 45 cm x 35 cm
Hans Gudes Fiskere ved stranden fra 1889 avbilder en gyllen stemning – et minneverdig øyeblikk. Maleriet er bygd opp i forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn på en forskriftsmessig og scenisk måte. Bildet er disig. Himmel, hav og landskap danner et rolig hele. Kunstverket står i kontrast til de opprivende, høyromantiske skipsbruddsmotivene. Selv om rekvisittene fra et barskt sjømannsliv er til stede, fremstår maleriet som en påminnelse om det gode liv.
Hans Gude: et bilde til
Reinholdt Boll
Reinholdt Fredrik Boll (1825–1897) var 22 år gammel da han bestemte seg for å bli maler. Han var elev av Vilhelm Melbye i København fra 1850. Etter et kort studieopphold i Düsseldorf, bosatte han seg i 1856 i Christiania. Han var blant de første norske billedkunstnerne som bosatte seg permanent i hjemlandet. Boll er best kjent som marinemaler.
Fra Lofoten, 1879
oil on canvas, 115 cm x 160 cm
Reinholdt Bolls Lofoten-motiv virker ødslig. En råk i landskapet gir et suggererende perspektiv innover i bildet. Den tomme forgrunnen understreker det ødslige. Skip og mennesker virker små i det enorme billedrommet. Stemningen er dyster; det er vinter, mørketid og kaldt. Bortsett fra bebyggelsen i mellomrommet, virker fremstillingen realistisk. I bakgrunnen ryker det sågar fra en nymotens dampbåt. Kunstverket må ha fremstått som eksotisk for publikum lenger mot sør.
Magnus Bagge
Magnus Thulstrup Bagge (1825–1894) utdannet seg til billedkunstner ved Den kgl. Tegneskole og ved Kunstakademiet i København i 1844–1847; han mottok undervisning hos professor J.P. Møller i København i 1844–1847 og han var elev av professor August Leu i Düsseldorf i første del av 1850-årene. Magnus Bagge var landskapsmaler.
Fossefall
Axel Ender
Axel Hjalmar Ender (1853–1920) studerte fra 1867 ved National College of Art and Design i Christiania under Julius Middelthun og J.F. Eckersberg og ved kunstakademiet i Stockholm fra 1872 til 1874 og ved kunstakademiet i München fra 1875 til ca. 1880.
Sovende barn
Vincent St. Lerche
Vincent Stoltenberg Lerche var elev av David Arnesen I Christiania i 1856, kunstakademiet i Düsseldorf under Wilhelm von Schadow, Christian Köhler og Carl Müller i 1857–1858 og han var elev av Sophus Jacobsen og Hans Gude samme sted i 1860–1862.
Hoffnarren
Th. Holmboe
Thorolf Holmboe (1866–1935) var elev av marinemaleren Carl W. Barth før 1886, Hans Gude i Berlin i 1886–1887, Den kgl. Tegneskole under Julius Middelthun i 1888–1889 og av Fernand Cormon i Paris i 1889–1890.
Frithjof Smith-Hald
Frithjof Smith-Hald (1846–1903) gikk på Den kgl. Tegneskole i 1865 og i 1866–1870, han gikk på J.F. Eckersbergs malerskole i Christiania i 1866–1870, kunstakademiet i Karlsruhe under Hans Gude og Wilhelm Riefstahl i 1871–1873 og på kunstakademiet i Düsseldorf i 1873–1878. Smith-Hald dro til Paris i 1876 og ble grepet av det nye franske maleriet – et valørbetont salongmaleri. Han flyttet til Paris i 1878 og tok opp den nye stilen; Smith-Hald ble uhyre populær, han fikk innpass på Paris-salongen, fikk gode avisomtaler og ble innkjøpt til flere europeiske museer og til store, private samlinger.
Ved solnedgang, 1894
oil on canvas, 59 cm x 100 cm
Frithjof Smith-Halds aftenstemning er vakker. Den røper hans tilknytning til Hans Gude. Kveldshimmelen speiler seg i det stille vannspeilet på fjorden. Mørke silhuetter av små lettbåter, garndobber og landtunger kontrasterer mot store flater i lyse gule og rosa sjatteringer. Flater og linjer er elegant sammenvevd. Bildet har en eksotisk karakter. Det er ikke å undre seg over at japansk kunst var populær på denne tiden. Maleriet har affinitet til tidens art nouveau-stil.
Frits Thaulow
Johan Fredrik (Frits eller Fritz) Thaulow (1847–1906) gikk på Den kgl Tegneskole i 1862–1863; han gikk på kunstakademiet i København i 1871–1873; han mottok veiledning av arkitekt Christian Vilhelm Nielsen og marinemaler Carl Frederik Sørensen i København; han var elev av Hans Gude i Karlsruhe i 1873–1874 og 1874–1875 og av den franske grafikeren Eugène Delatre i Paris i 1903.
Frits Thaulow kom første gang til Paris i 1874; i årene frem til 1879 oppholdt han seg i Paris bare avbrutt av sommeropphold i Norge. I Paris ble han i særlig grad opptatt av Barbizon-skolens malere, spesielt Jules Bastien-Lepage, og han ble inspirert av elvelandskapene til Charles Francois Daubigny.
Frits Thaulow ble en av Norges mest prinsippfaste friluftsmalere. Det naturalistiske maleriet var «tidens bilde». Naturalistene søkte det usminkede utsnitt av vår hverdag. Kunstretningen rommet et sosialt og politisk engasjement. Den var radikal. Denne siden ved naturalismen kom særlig malerhøvdingen Christian Krohg til å stå for; men en politisk kunst ble aldri Frits Thaulow sin sak. For Thaulow førte den nye realismen til en utvidelse av de estetiske rammer, spesielt hva angikk fargen. Et nytt billedsyn og nye motivgrupper åpnet opp for nye, maleriske muligheter.
Vinterdag, 1890
oil on canvas, 97 cm x 147 cm
Motivet med snødekte jorder og skiløpere ble populært. Frits Thaulow utviklet det for første gang i maleriet Smedstadbakkene i 1881. I Vinterdag står store, gnistrende hvite snøflater i lyseblå nyanser i kontrast til mørke granåser i bakgrunnen. Bildet er friskt og ukonvensjonelt. Det tar opp en hverdagslig og gjenkjennelig situasjon. Det radikale i bildet lå i avskjæringen, det vil si i den høye horisonten, og i det allmenne. Motivet var langt fra storslått eller «sublimt», som romantikerne sa. Kunstverkets styrket ligger i det rent maleriske; i lysstemningen og den tilhørende, poengterte fargen. Frits Thaulow stod for det mest elegante og raffinerte som ble skapt av norsk malerkunst på denne tiden.
Translation - English DEN NORSKE BANK’S ART COLLECTION
Sources consulted in the preparation of this catalogue for general information are encyclopaedias and standard literature including Norsk Kunstnerleksikon vols. 1–7, Oslo 1982–86 and Norges Kunsthistorie, vols. 1–7, Oslo 1981–83. I have also consulted works on the individual artists when necessary.
Hans Gude
Hans Fredrik Gude (1825-1903) received private instruction from Johannes Flintoe and also attended his evening classes at the Royal Academy of Drawing, 1838–39. Heeding Johan Sebastian Welhaven’s advice he moved to Düsseldorf where he studied privately with the landscape painter Andreas Achenbach, 1841–42, before joining Johann Wilhelm Schirmer’s landscape class at Kunstakademie Düsseldorf, 1842–44. He worked as assistant teacher at Schirmer’s private studio for a year or so. No Norwegian painter was more celebrated in his lifetime than Hans Gude; his work found its way into public and private collections in Europe, including those of the aristocracy and royalty. Working with Adolph Tidemand (1814–1876) he created the non plus ultra of Norwegian national romanticism, Brudeferden i Hardanger (Bridal Procession in Hardanger), several versions of which were made after 1848. Gude’s was a peripatetic life: he lived in Düsseldorf from 1841 to 62, in Wales from 62 to 64, Karlsruhe,1864–80, and finally Berlin from 1880 to his death in 1903.
As High Romanticism became something of a spent force, a calmer, more spiritually attuned sensibility set in. Rather than seeking the sublime moment, to use the Romantic term, in the mighty forces of nature, artists looked to represent tranquillity, the type of contentedness which came from being in harmony with nature. The idyllic mode became fashionable. We can trace this historical development in Gude’s art. His striking mountain panoramas were highly popular. His 1860 depictions of sea and storm scenes were done with a genuine sense of pathos. Gude’s later pictures from the Christiania Fjord (now Oslo Fjord) are, by contrast, quieter; the sky unites with the reflections in the water to create a harmonious, peaceful composition.
Fiskere ved stranden (Fishermen on the Beach – 1889)
Oil on canvas, 45 cm x 35 cm
In his 1889 Fiskere ved stranden Hans Gude captures a halcyon scene, a moment to remember. The formal composition of foreground, midground and background conforms with the rules of composition. The picture is hazy . Sky, sea and landscape each contribute to the overall sense of calm, a far cry from tempests and shipwrecks of High Romanticism. Although Gude incorporates the tools of the fisherman’s often risky trade, the painting seems nevertheless to evoke the good life.
Title, year
Oil on canvas, 40 cm x 60 cm
Here we see people enjoying themselves on a fine summer’s day. The motif is anecdotal and undramatic. Its strength lies in the sense of general affability and its scrupulous aesthetic rendition.
Reinholdt Boll
Reinholdt Fredrik Boll (1825–1897) did not decide that it was a painter he wanted to be before he was twenty-two. From 1850 he studied with Vilhelm Melbye in Copenhagen; after a brief period of study in Düsseldorf, he settled in Christiania (today’s Oslo) in 1856. He was in fact one of the first Norwegian painters to work in his native country. Boll is known mostly as a marine painter.
Fra Lofoten (From Lofoten – 1879)
Oil on canvas, 115 cm x 160 cm
There’s a sense of desolation in Reinholdt Boll’s painting from Lofoten. The interruption in the landscape’s contour transports us inwards; its barren quality reinforced by the empty foreground. The sheer immensity of the seas makes boats and people seem puny in comparison. There’s a pervading sense of melancholy. It is winter, season of darkness and cold. Apart from the houses in the background, the picture is quite realistic. There is even a modern steamboat. Viewers living in the south of Norway, and unacquainted with the north of the country, would all the same have thought it an exotic picture.
Magnus Bagge
Magnus Thulstrup Bagge (1825–1894) trained as an artist at the Royal Academy of Drawing and Copenhagen Academy of Art, 1844–47. He also received lessons from professor J.P. Møller in Copenhagen, 1844–47 and was a pupil of professor August Leu in Düsseldorf in the early 1850s. Magnus Bagge was primarily a landscape painter.
Fossefall (Waterfall)
Axel Ender
Axel Hjalmar Ender (1853–1920) began studying in Christiania at the Royal Academy of Drawing in 1867 under Julius Middelthun and J.F. Eckersberg; he moved to Stockholm to study at the Academy of Art there, 1872–74; followed by the Akademie der Bildenden Künste, Munich, 1875–c.1880. Axel Ender was a popular genre painter, who also did numerous altar-pictures. Axel Ender’s statue of Tordenskiold (1891–1901 – Tordenskiold was an 18th century naval hero) which stands in Oslo is one of the great entries in the annals of Norwegian art.
Sovende barn (Sleeping Child)
Oil on canvas, 58 cm x 48 cm
Vincent St. Lerche
Vincent Stoltenberg Lerche (1837–1920) was a pupil of David Arnesen, Christiania, in 1856. He studied at Kunstakademie Düsseldorf under Wilhelm von Schadow, Christian Köhler and Carl Müller, 1857–58, and was later a pupil of Sophus Jacobsen and Hans Gude also in Düsseldorf, 1860–62. Quick to specialise, Lerche excelled in architectural painting. Hans Gude taught him to paint in water colour. Lerche was also a sought-after illustrator.
Vincent St. Lerche was known for his paintings of church and monastery interiors, the figures in which often convey some historical, anecdotal or humoristic point. Interiors of the Church of St Mark in Venice were in great demand.
Hoffnarren (Court Jester)
Thorolf Holmboe
Thorolf Holmboe (1866–1935) studied with the marine painter Carl W. Barth. Later, in Berlin, he studied with Hans Gude, 1886–87. He was a student of Julius Middelthun at the Royal Academy of Drawing, 1888–89, and of Fernand Cormon and Léon Joseph Florentin Bonnat in Paris, 1889–90. He was also in contact with the Zahrtmann school around the turn of the century. Thorolf Holmboe was influenced by neo-romanticism and inspired by the countryside and folktales of his childhood home at Helgeland. After 1910 he left his romantic style of a decidedly impressionistic one. Holmboe illustrated books and worked also as a decorator for the arts and crafts industry.
Thorolf Holmboe’s painting is an example of the neo-romantic style. Motif and composition are typical of this artist. The picture is of a quiet coastal scene under the midnight sun in the north of Norway, with seabirds flitting among the rocks and jagged mountain tops in the background. The picture’s constituent parts combine to create a decorative but striking overall effect. The motif must have seemed relatively glamorous to people unaware of Norway’s northern climes.
Frithjof Smith-Hald
Frithjof Smith-Hald (1846–1903) attended the Royal Academy of Drawing, 1865 and 1866–70. He was a student at J.F. Eckersberg’s Academy of Painting in Christiania, 1866–70, Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe, under Hans Gude and Wilhelm Riefstahl, 1871–73, and Kunstakademie Düsseldorf, 1873–78. Won over by the new French style in painting – the soothing Salon Painting – Smith-Hald headed for Paris in 1876. Smith-Hald became an enormously popular artist. He was invited to the best Paris salons, lauded in the press, and his canvases were bought by several prominent European museums and private collectors.
Ved solnedgang (At Sunset – 1894)
Oil on canvas, 59 cm x 100 cm
Frithjof Smith-Hald renders here a lovely evening scene. A token of his indebtedness to Hans Gude, the evening sky is reflected in the calm surface of the fjord. Dark silhouettes of small light boats, net snarls and spits of land set up points of contrast with the broad expanses of light yellow and varying tones of pink. Surfaces and lines interweave in elegant passes. The picture has an exotic quality; that Japanese art was popular at the time comes as no surprise. Stylistically the painting echoes contemporary Art Nouveau as well.
Frits Thaulow
Johann Fredrik (Frits or Fritz) Thaulow (1847–1906), attended the Royal Academy of Drawing, 1862–63; Academy of Art, Copenhagen , 1871–73; he received instruction from architect Christian Vilhelm Nielsen and marine painter Carl Frederik Sørensen in Copenhagen; he studied under Hans Gude in Karlsruhe, 1873–74 and 1874–75, and under the French graphic artist Eugène Delatre in Paris in 1903.
Frits Thaulow’s first trip to Paris was in 1874, but he lived there between 1876 and 1879, visiting Norway only in the summer season. He was particularly interested in the work of the Barbizon school of painters.
Frits Thaulow ranks as one of Norway’s open-air painters. The naturalistic painting was the “painting of the moment”. Naturalists wanted to capture the ordinary incidents in ordinary people’s lives. With its radical agenda, the movement engaged with social and political issues. Christian Krohg would harness this particular aspect of naturalism in his own work. But political art would never be Frits Thaulow’s preferred means of expression. For Thaulow, the new realism actually led to a wider aesthetic , especially with regard to colour. With a fresh approach to the image and a change in subject matter, renewal came to the painting.
Vinterdag (Winter’s Day – 1890)
Oil on canvas, 97 cm x 147 cm
A popular motif was of snow-covered fields and skiers. Frits Thaulow’s painted his first winter skiing picture in 1881: Smedstadbakkene (The Slopes at Smedstad). In Vinterdag, large areas of glistening, light bluish snow stand out against the darker hills of spruce which dominate the background. The picture is fresh and unconventional insofar as it deals with a relatively popular pursuit. Where it is innovatory is in the high horizon and the everyday quality of the motif. What Thaulow depicts is neither grand nor ‘sublime’, as the romantics would have said. It gains its strength from its painterly qualities and its character from the emphasis on light and colouring. Some of the most elegant and sophisticated work produced at the time bore Frits Thaulow’s signature.
Norwegian to English: excerpt from 'Excellent Design in Norway – Winners of the Jacob Award' General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Norwegian Interiørarkitekt og møbeldesigner Beate Ellingsen (f.1950) har markert seg med et stort omfang av betydningsfulle offentlige oppdrag og formsikre løsninger på spesialtegnede møbler og interiører. Fra 1988 har hun drevet eget firma Beate Ellingsen AS. Firmaet har løst oppgaver for skoler, kirker, rettssaler, kontorer, kulturhus, restauranter, hoteller og privatboliger, samt innen rehabilitering i bevaringsverdige bygninger og norske ambassader i utlandet.
I juryens begrunnelse for tildelingen av Jacob-prisen fremheves hennes allsidige kreativitet, evne til samarbeid med arkitekter og gleden over å finne spesialløsninger for interiører med spesifikke funksjoner, noe som resulterer i høyning av rommets karakter og forsterkning av byggets særpreg. Spesielt nevnes hennes samarbeid med Lund & Slaatto Arkitekter AS i forbindelse med Eidsvåg kapell i Bergen (1979), St. Magnus katolske kirke i Lillestrøm (1988) og rehabilitering av representasjonsrom i Norges Banks hovedkontor i Oslo (1984), og av interiører i Høyesterettsbygningen i Oslo i samarbeid med 4B arkitekter (1996). Videre nevnes hennes faglige pågåenhet og personlige styrke og overskudd i løsningen av store og små innredningsoppgaver med originale og spennende formuttrykk.
Beate Ellingsen er uteksaminert fra Statens Håndverks- og Kunstindustriskole 1977. De første ti årene arbeidet hun hos Lund & Slaatto Arkitekter AS før hun startet egen praksis. Hun har vunnet priser i designkonkurranser og parallelloppdrag, og hennes møbler er vist i sentrale utstillinger hjemme og i norske representasjonsutstillinger i Sverige (Norge i Göteborg 1987, Nord Form 90 i Malmö 1990). Hun har vært engasjert i representasjonslokaler for norske ambassader i Riga, Kiev, Colombo, Dhaka og i ambassadørboligen i Berlin (1999). Av offentlige bygg kan nevnes Stavanger Kulturhus (1987), faste innredningsarbeider for Oslo Nye Tinghus (1994) og for Sametinget i Karasjok (2000). Hun har vært involvert i nærmere 50 kontorer og styrerom, et titalls skoler og høyskoler, en rekke biblioteker og læringsressurssentre, butikker og infosentre, mange private hytter samt permanente utstillingsrom for samlingene til Kunstindustrimuseet i Oslo og for Galleri Voss. Blant mange hoteller, kafeer og restauranter kan nevnes Jotunheimen Fjellstue, og innredningen i forbindelse med rehabiliteringen av Engebreth Café på Bankplassen i Oslo (1986). På privatboligsektoren har hennes kontor tegnet interiører til leiligheter i nybygg så vel som ominnredning og totalrenovering av eldre boliger.
Beate Ellingsens styrke er spesialtegnede interiører og innredningselementer; enkelte av møblene og lampene er siden kommet i serieproduksjon hos norske og utenlandske produsenter. Sørlie Møbler AS (nå Scan Limited AS) har produsert stolen ”Ida” i en årrekke; stolen er tildelt Merket for God Design 1997. Klar artikulering av enkeltfunksjoner i offentlige sammenhenger, ivaretakelsen av særpreg og høytid hører inn under hennes og kontorets spesialinteresser. Av Beate Ellingsens bemerkelsesverdige enkeltarbeider kan fremheves ny utforming for Riksvåpenet i Oslo Nye Tinghus som hun slet hardt for å få gjennomslag for, men som siden er tatt i bruk i mange offentlige bygg over hele landet til erstatning for de tidligere enkle, store ”blikk-skjold”. Det heraldiske motivet er helstøpt og satt mot en lakkert mørkeblå bakgrunn, noe som bidrar til å gi Riksvåpenet et eget ”rom og proporsjon” uavhengig av veggen det henger på. Vigselsrommet har fått nye røde stoler utformet med symbolsk hierarki etter hvilke aktører de er tiltenkt. Til Sametinget har hennes kontor tegnet kongestoler som er inspirert av enkle folkelige kubbestoler.
Læringsarenaer er det seneste spesialfeltet der kontoret har deltatt med faglig tyngde. Kastellet skole i Oslo (2004) er et eksempel på nyskapende interiørløsninger der utformingen er styrt etter ønsket om en åpen skole. Dette innebærer en blanding av faste innredninger som skaper permanente omgivelser så vel som fleksible enkeltelementer som gir mulighet for lærer og elev å håndtere varierte pedagogiske situasjoner. Arealknapphet, kravet til møblenes multifunksjonalitet stiller store ergonomiske og funksjonelle krav til nettopp møblementet. Kontoret utviklet en serie undervisningsmøbler, ”Vex”, basert på begrepene ”veksling”, ”vekst” og ”variasjon” til Kastellet skole. Serien består av elevstoler og -bord med spesielle høydemål, langbord og benk med integrert oppbevaring, samt mobile og stasjonære montere for sonedeling.
Beate Ellingsen har uttalt at hun har vært ”som en båt i åpent hav, påvirket av dønningenes bevegelser”. Det er en imponerende bredde i virksomheten i både offentlig og privat sektor, og hun har evnet å fange opp signaler som bærer bud om nye behov på en rekke områder.
Beate Ellingsen er tildelt Statens Byggeskikkpris (2001) for Sametinget sammen med arkitekt Stein Halvorsen.
Translation - English Interior and furniture designer Beate Ellingsen (b. 1950) made her mark with several important public commissions and confident solutions to specially commissioned furniture and interiors. The business she set up and has run since 1988 – Beate Ellingsen AS – has delivered design solutions to schools, churches, law courts, offices, culture centres, restaurants, hotels and private residences, besides renovating listed buildings and Norwegian embassies abroad.
The jury’s citation emphasizes Beate Ellingsen’s versatile creativity, ability to work with architects, and joy at finding apt solutions for special-purposes spaces, elevating in the process the character of the room in question, and augmenting the essential disposition of the surrounding building. The jury mention in particular examples of work done in collaboration with Lund & Slaatto Arkitekter AS such as Eidsvåg Chapel in Bergen (1979), Catholic Church of St. Magnus at Lillestrøm (1988) and renovation of official chambers of Norges Bank headquarters, Oslo (1984). Her work with architect firm 4B on interiors for the Norwegian Supreme Court, Oslo, (1996) is also cited. Beate Ellingsen’s professional dedication, personal fortitude and inventive approach to solving design issues in large and small spaces through an original and exciting idiom are also singled out for commendation.
Beate Ellingsen completed her training at Oslo National College of Art and Design (Statens Håndverks- og Kunstindustriskole) in 1977. After working at Lund & Slaatto Arkitekter AS for a decade, she branched out on her own. She has won design competitions and parallel tenders; her furniture has been shown at important exhibitions in Norway and Norwegian promotions in Sweden (Norge i Göteborg – “Norway in Gothenburg” 1987; and Nord Form 90 in Malmö 1990). She has worked on the refurbishment of official rooms at Norwegian embassies in Riga, Kiev, Colombo, Dhaka and ambassador’s residence in Berlin (1999). Of outstanding public commissions we can mention Stavanger Culture Centre (1987), fittings for the new Law Courts in Oslo (1994) and the Saami Parliament at Karasjok (2000). She has devised solutions for almost 50 offices and board rooms, dozens of schools and colleges, numerous libraries and centres of learning, shops and information centres, many second homes, and showrooms for the permanent collections, Museum of Decorative Arts and Design in Oslo, and Gallery Voss. She has designed interiors for hotels, coffee houses and restaurants, Jotunheimen Fjellstue being one such place, and participated in renovation work on Engebreth’s Café, Oslo (1986). Her firm has supplied interiors for new apartments as well as remodelling and completely renovating older residences.
Beate Ellingsen’s forte lies in specially designed interiors and fittings; indeed, examples of her furniture and light fittings have been subsequently produced in Norway and abroad for a wider market. Sørlie Møbler AS (now Scan Limited AS) has been making “Ida”, a chair designed by Ellingsen, for several years; it won the Award for Design Excellence (Merket for God Design) in 1997. She and her firm aim for transparency in the articulation of individual functions in public spaces while preserving intrinsic character and solemnity. If we turn to work by Beate Ellingsen herself, the national coat of arms she designed for the new courthouse in Oslo is particularly noteworthy. It was no immediate success, and was not accepted without a struggle on her part. However, since then it has been incorporated in many public buildings the land over, replacing the former, large but simple “tin arms”. Ellingsen had the heraldic bearings cast in one piece. Set against a varnished field of dark blue, they bring a sense of “space and proportion” irrespective of where the arms happen to be mounted. The new red chairs for the courthouse wedding room are designed to suggest the symbolic hierarchy of their intended users. The conception for the thrones Ellingsen’s firm designed for the Saami Parliament was based on the simple, once widely popular log chair.
The firm has lately branched out into the education sector. Kastellet School in Oslo (2004) exemplifies an innovative approach where form adapts to an open school principle. The permanent fixtures, establishing a firm basis, combine with flexible elements to give teachers and children an opportunity to recompose their environment. Confined space and the need for multifunctional furniture represented ergonomic and functional design challenges of some complexity. Her firm has developed a series of school furniture for Kastellet School called “Vex”, a term based on the Norwegian words “veksling” (alternation), “vekst” (growth) and “variasjon” (variation). The series includes children’s chairs and tables of varying heights, long tables and benches with internal storage facilities, and mobile and fixed room dividers.
Beate Ellingsen says she has felt “like a boat on the high seas, subjected to the swell of the waves”. There is an imposing variety in her work for the public and private sector; she has always had a “nose” moreover for the early signs of new demands in many areas.
Beate Ellingsen won the 2001 Statens Byggeskikkpris (Norwegian State Award for Building Tradition) for her work on the Saami Parliament, together with architect Stein Halvorsen.
Norwegian to English: Autonomy and Poverty (excerpt) General field: Social Sciences Detailed field: Social Science, Sociology, Ethics, etc.
Source text - Norwegian Føremålet med denne studien er å undersøke autonomi og hemming og tap av autonomi ved fattigdom, og korleis dette vert opplevt affektivt. Studien tek utgangspunkt i behovsteori (særleg autonomibegrepet) og er eit bidrag innanfor eit større prosjekt der målet er å etablere forskningsfeltet fattigdommens psykologi. Konvensjonell fattigdomsforskning har særleg fokusert på spørsmål knytt til definering, operasjonalisering og måling av fattigdom og komparative studiar på makroplan (Øyen, Miller & Samad, 1996). Psykologiske emne er knapt berørt innan denne forskningstradisjonen, som har vore dominert av økonomar, sosiologar og andre samfunnsvitarar. På den andre sida har fattigdom nærast vore eit ikkje-tema i psykologisk forskning og faglitteratur (Connolly, 1982; Lewis, Webley & Furnham, 1995).
Frå ein menneskeleg synsvinkel handlar fattigdom kanskje meir enn noko anna om behov og manglande behovstilfredsstilling. Etter som det er rimeleg å anta at den moderne fattigdommen eller nyfattigdommen (Stjernø, 1985) i utvikla og industrialiserte land, som er tema i denne studien, meir gjeld psykologiske naud enn eksponering for svolt, tørste og kulde er det relevant å fokusere på psykologiske behov i studiet av konsekvensar av slik fattigdom. Behovsbegrepet har blitt brukt som nemning på (a) kategoriar av subjektive lyster og behov (subjektive behov), (b) kva personen faktisk treng, uansett kva vedkommande kjenner seg tiltrekt av eller kva personen gjer for å tilfredsstille dette behovet (objektive behov eller interesser, dvs. kva som gagnar/skader personen på kort og lang sikt) og (c) ei motivasjonell kraft (ofte kalla motiv) som set i gang, opprettheld og dirigerer åtferd. Det har blitt lansert ei rekke ulike behovsteoriar som opererer med eit varierande antal grunnleggjande (ofte forstått som universelle) psykologiske behov (Franken, 1994; Petri, 1996). Behov er eit hypotetisk construct eller forklaringsprinsipp som ein ikkje kan ”ta og føle på” og må forståast som dynamiske prosessar snarare enn statiske entitetar. Behov er også nært forbunde med historiske, samfunnsmessige, kulturelle og utviklingsmessige (ontogenetiske) forhold. Behovsbegrepet har i periodar vore lite nytta, og har til dels vore diskreditert, i psykologisk teori og forskning, men ein renessanse er kanskje på veg (Deci & Ryan, 1991). I samfunnsvitskap er rehabiliteringsprosessen kommen nokså langt (Doyal & Gough, 1991). På grunn av at behovsbegrepet har lange og verdifulle tradisjonar i psykologien, at det er fast forankra i daglegspråket og avdi det er så sentralt i sosialpolitiske diskursar er ein slik renessanse etter mi meining fruktbar. I denne studien vert det ikkje vurdert som føremålstenleg å drenere behovsbegrepet frå sjølve den kompleksiteten som gjer det i stand til å fylle si teoretiske og praktiske rolle. Behov som motivasjonell kraft, subjektiv lyst og ønskje og objektiv interesse kan ofte, men slett ikkje alltid, vere tre manifestasjonar av same sak.
I psykologisk fattigdomsforskning er det naturleg å spørje seg kva for psykologiske behov som vert berørt ved fattigdom. Her er det fleire kandidatar. I samband med intervjuinga av langtidsmottakarar av økonomisk sosialhjelp i denne studien vart det gjort nokre viktige observasjonar. Mange av respondentane sa at dei kjende seg ”låst”, ”handlingslamma”, ”ufri”, ”umyndiggjort”, ”makteslause”, ”prisgitt” eit upersonleg byråkrati som dei opplevde at dei ikkje hadde kontroll over o.l. Desse observasjonane utløyste ei søking etter relevante behovskategoriar og eit behovsspråk som kunne tene som knaggar og lyskastarar for å oppnå ei teoretisk forståing. Det vart ikkje funne i Maslow (1970/1954) sin velkjende behovsteori. Eitt av dei 27 psykologiske behova som Murray (1938) omtala i sin klassiske motivasjonsteori, autonomi, svarer likevel delvis til observasjonane over, og særleg interpersonlege aspekt knytt til makt, påverknad, dominans, sjølvstende og uavhengigheit. Murray definerte autonomi slik: ”To resist influence or coercion. To defy an authority or seek freedom in a new place. To strive for independence” (s. 82). Deci (1980) og Deci og Ryan (1991) sin teori om sjølvbestemmelse fangar opp andre relevante aspekt knytt til utfalding meir generelt.
Translation - English The aim of this study is to explore the ways in which people in a state of poverty experience at the affective level the inhibition or loss of a sense of autonomy. The study is based on the theory of need (the concept of autonomy in particular), and is part of a wider project seeking to found as a new field of study the psychology of poverty. Conventional poverty studies have tended to focus on questions related to the definition, operationalisation and measurement of poverty and on macro-level comparative research (Øyen, Miller & Samad 1996). Within this tradition, poverty has been hardly addressed at all from a psychological viewpoint, dominated as it has by economists, sociologists and students of other social sciences. Conversely, poverty has been practically non-existent in psychological research and literature (Connolly 1982; Lewis, Webley & Furnham 1995).
From a humanitarian point of view, what poverty concerns possibly more than anything else is needs, more precisely, unfulfilled needs. Because there is reason to assume that modern poverty or new poverty (Stjernø 1985) in developed and industrialised countries – the focus of this study – concerns psychological suffering more than hunger, thirst and cold, highlighting psychological needs in a study of the effects of poverty would appear to be an appropriate course of action. The concept of needs has been applied as a designation for a) categories of subjective desires and needs (subjective needs); b) what a person actually requires irrespective of whatever they might feel attracted by or whatever they do to meet that desire (objective needs or interests, i.e., whatever affects people beneficially or adversely in the short and long run); and c) a motivating force (often called motive) which initiates, sustains and directs actions. A number of theories of needs have been proposed, employing varying numbers of basic (often conceptualised as universal) psychological needs (Franken 1994; Petri 1996). Need is an intangible hypothetical construction or explanatory principle that needs to be understood as a set of dynamic processes rather than fixed entities. Needs are further closely linked to historical, social, cultural and developmental (ontogenetical) factors. At times the notion of needs has not been employed in psychological theories and studies and has been partly discredited. It may be on the verge of a renaissance however (Deci & Ryan 1991). In the social sciences, this rehabilitation process has come quite a long way (Doyal & Gough 1991). Considering its long-standing and important role in psychology, everyday speech and social and political discourses, its revitalisation is, in my opinion, something to be welcomed. In this study, no attempt is made to resolve whether the notion should be divorced from the complexity which allows it to fulfil its theoretical and practical roles. Need in terms of motivating force, subjective desire and objective interest may often, though certainly not always, be three versions of the same thing.
In a psychological study of poverty a natural question would be to ask about the needs most involved. There are several candidates. During the interview sessions with the long-term recipients of social assistance, some important details came to light. Many of the respondents reported feeling ‘locked in’, ‘paralysed’, ‘constrained’, ‘incapacitated’, ‘powerless’, ‘at the mercy of’ an impersonal and intractable bureaucracy, etc. These findings instigated a search for relevant poverty-related categories and terms to serve as allies in the attempt to achieve theoretical grasp of the situation. They were not found in Maslow’s (1970/1954) famous theory. One of the 27 psychological needs Murray enumerates in his classic (1938) work on motivation theory corresponded in part to the findings: autonomy, and particularly interpersonal factors associated with power, influence, dominance, independence and self-determination. Murray defines autonomy as follows: “To resist influence or coercion. To defy an authority or seek freedom in a new place. To strive for independence” (p. 82). Deci (1980) and Deci and Ryan’s (1991) theory of self-determination captures other germane aspects of self-development more generally.The aim of this study is to explore the ways in which people in a state of poverty experience at the affective level the inhibition or loss of a sense of autonomy. The study is based on the theory of need (the concept of autonomy in particular), and is part of a wider project seeking to found as a new field of study the psychology of poverty. Conventional poverty studies have tended to focus on questions related to the definition, operationalisation and measurement of poverty and on macro-level comparative research (Øyen, Miller & Samad 1996). Within this tradition, poverty has been hardly addressed at all from a psychological viewpoint, dominated as it has by economists, sociologists and students of other social sciences. Conversely, poverty has been practically non-existent in psychological research and literature (Connolly 1982; Lewis, Webley & Furnham 1995).
From a humanitarian point of view, what poverty concerns possibly more than anything else is needs, more precisely, unfulfilled needs. Because there is reason to assume that modern poverty or new poverty (Stjernø 1985) in developed and industrialised countries – the focus of this study – concerns psychological suffering more than hunger, thirst and cold, highlighting psychological needs in a study of the effects of poverty would appear to be an appropriate course of action. The concept of needs has been applied as a designation for a) categories of subjective desires and needs (subjective needs); b) what a person actually requires irrespective of whatever they might feel attracted by or whatever they do to meet that desire (objective needs or interests, i.e., whatever affects people beneficially or adversely in the short and long run); and c) a motivating force (often called motive) which initiates, sustains and directs actions. A number of theories of needs have been proposed, employing varying numbers of basic (often conceptualised as universal) psychological needs (Franken 1994; Petri 1996). Need is an intangible hypothetical construction or explanatory principle that needs to be understood as a set of dynamic processes rather than fixed entities. Needs are further closely linked to historical, social, cultural and developmental (ontogenetical) factors. At times the notion of needs has not been employed in psychological theories and studies and has been partly discredited. It may be on the verge of a renaissance however (Deci & Ryan 1991). In the social sciences, this rehabilitation process has come quite a long way (Doyal & Gough 1991). Considering its long-standing and important role in psychology, everyday speech and social and political discourses, its revitalisation is, in my opinion, something to be welcomed. In this study, no attempt is made to resolve whether the notion should be divorced from the complexity which allows it to fulfil its theoretical and practical roles. Need in terms of motivating force, subjective desire and objective interest may often, though certainly not always, be three versions of the same thing.
In a psychological study of poverty a natural question would be to ask about the needs most involved. There are several candidates. During the interview sessions with the long-term recipients of social assistance, some important details came to light. Many of the respondents reported feeling ‘locked in’, ‘paralysed’, ‘constrained’, ‘incapacitated’, ‘powerless’, ‘at the mercy of’ an impersonal and intractable bureaucracy, etc. These findings instigated a search for relevant poverty-related categories and terms to serve as allies in the attempt to achieve theoretical grasp of the situation. They were not found in Maslow’s (1970/1954) famous theory. One of the 27 psychological needs Murray enumerates in his classic (1938) work on motivation theory corresponded in part to the findings: autonomy, and particularly interpersonal factors associated with power, influence, dominance, independence and self-determination. Murray defines autonomy as follows: “To resist influence or coercion. To defy an authority or seek freedom in a new place. To strive for independence” (p. 82). Deci (1980) and Deci and Ryan’s (1991) theory of self-determination captures other germane aspects of self-development more generally.
More
Less
Experience
Years of experience: 38. Registered at ProZ.com: Dec 2008.
Portfolio